La poesía de Osvaldo Lamborghini ha sido poco visitada por la crítica que ha centrado mayormente su atención en su obra en “prosa”. El objetivo de este trabajo es hacer un breve recorrido por algunas de sus poesías éditas e inéditas, pues allí se va configurando un sujeto particular que define linajes familiares y poéticos, efectúa borramientos en la reescritura de su propia obra y se transforma, finalmente, en la voz transgénero de una travesti. Por otra parte, en estos poemas encontramos algunos enunciados novedosos que permiten problematizar ciertas ideas que subtienden la obra lamborghiniana en relación con la (trans)sexualidad, el deseo y el cuerpo, y sus formas dominantes y disidentes. Por último, si la crítica ha resaltado la impronta lacaniana en la escritura de Lamborghini, nos proponemos revisar el horizonte discursivo que hizo posible la emergencia de este yo lírico fluctuante, y desviar la atención hacia la figura de Julia Kristeva quien desarrolla en sus tesis sobre el lenguaje poético la teoría del “sujeto en proceso”.

Pensar que durante toda su existencia

la mayoría de los hombres no han sido ni siquiera mujer!

(Oliverio Girondo, Espantapájaros 48)

La poesía de Osvaldo Lamborghini, paradójicamente “maldito” y “famoso”, según lo ha definido con acierto Antonio Jiménez Morato en su texto para el catálogo de la exposición del Teatro Proletario de Cámara que albergó el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 2015, ha sido muy poco visitada por la crítica que ha centrado su atención en algunas obras emblemáticas de este autor, como pueden ser “El fiord” (1969), relato iniciático que no ha dejado de incitar, desde su misma aparición, a la exégesis crítica 2 , las dos “novelas” sobre el Marqués de Sebregondi (1973 y 1981) y en especial, “El niño proletario”, devenido ya un clásico de la literatura argentina, incluido como tercera parte en Sebregondi retrocede, o incluso su gran “saga”, inconclusa y póstuma, Tadeys (1994).

Tal vez, el interés acotado a su “prosa”, con imprescindibles comillas, se deba a que durante su vida dio a conocer un solo volumen de poesía, en 1980, que llevó el título de Poemas, y fue el tercero y último libro publicado en vida del escritor; apareció en Ediciones Tierra Baldía, el emprendimiento editorial de Rodolfo Fogwill, y en el que saldría ese mismo año, Austria-Hungría el primer libro de poesías de Néstor Perlongher. El libro comprendía dos poemas largos “Tadeys” y “Die Verneinung”, y se completaba con “Soré/Resoré” y “Cantar de las gredas en los ojos”. Los cuatro poemas, en versiones más o menos similares habían aparecido con anterioridad en revistas académicas y culturales 3 . Por fuera de este reducido circuito literario-cultural de pequeñas editoriales y revistas, sus poesías circularon entre sus amistades más próximas, escritores, poetas, críticos que en muchos casos fueron los primeros lectores y únicos comentadores en un denso intercambio de cartas y manuscritos que da cuenta del lugar de reconocimiento y autoridad literaria que Lamborghini atribuía a César Aira, a Arturo Carrera, a Tamara Kamenszain o a Héctor Libertella, entre otros.

Ahora bien, no es porque Lamborghini no hubiera tenido en consideración la poesía. Por el contrario, en ese trabajo sobre algunos versos de “Elena Bellamuerte” de Macedonio Fernández que a cuatro manos compone junto a Josefina Ludmer y publican en el nº 2/3 de Literal hacia fines de 1974, podemos percibir la presencia del autor de “El fiord”, quien, casi a modo de manifiesto personal, puesto que sus amigos e integrantes de la revista serán más narradores que poetas, propone “la reducción de toda la literatura a la poesía”, a la que describe como un “cuerpo extraño: un cuerpo en el cuerpo y un corpus en el corpus (…) polimorfo, polivalente y perverso” (225-226, cursivas en el original), cuyas zonas de significación, erráticas, aparecen y desaparecen, sin fijarse nunca, en “lo que podría llamarse el deseo en y de la lengua poética” (226). Programa acorde con los principios de esta revista que aborrece del “excitante turismo burgués” al que asimila la lectura de novelas “realistas” (234).

Me propongo hacer un breve recorrido por la poesía de este autor 4 , pues allí, a través de la escritura que arranca hacia finales de los años 60, se dibuja un sujeto lírico particular que transita un proceso de des-identidad de género desde la analidad homosexual hasta la pulsión femenina del travestismo; un “devenir minoritario” que lo ubica en la disidencia y los márgenes, desde donde erosiona los límites del lenguaje y los binarismos de género que sostienen las identidades tradicionales.

Ricardo Strafacce, en su monumental biografía, intenta salvar a este “monstruo” de la cultura argentina para la normalidad heterosexual, al explicar como simples extravíos juveniles o simples juegos de palabras, ciertas derivas y experiencias homoeróticas que quedaron registradas a lo largo de toda suobra 5 . Ahora bien, evitar en este recorrido, como es mi intención, caer en determinismos biográficos, no significa borrar, silenciar o atenuar lo que su palabra, en prosa o en verso, no cesa de decir. No se trata, entonces de rastrear las experiencias del autor en su poesía sino de ver cómo ese sujeto se va transformando en –y a través de– su escritura 6 .

Nota de título 1

Henri Meschonnic en La poesía como crítica del sentido afirma que el sujeto del poema no es el autor ni es el individuo sino que es la resultante de un trabajo de subjetivación del lenguaje, que transforma todo el discurso y hace la obra; de este modo, el texto entero aparecería como firma, como “huella subjetal” (48). Adoptando esta perspectiva general, podríamos proponer entonces que hay un sujeto de la enunciación lírica que va emergiendo, se va configurando, va deviniendo en la escritura poética de ese copyright que llamamos Osvaldo Lamborghini. Que el sujeto de la enunciación lírica sea producto del poema no invalida que cada uno de esos enunciados “ponga en juego la función y la situación histórica y social de los sujetos” (Meschonnic 32-33) 7 . No muy lejos de estos sentidos, Lamborghini y Ludmer, en el trabajo citado más arriba, sostenían que en cada palabra de una poesía lo que existe es “una coactualidad: histórica, social, literaria, geográfica, zonal, familiar, efecto de la sobredeterminación, la plurisignificación y el espesor ideológico del lenguaje en la escritura” (226).

Sabemos, asimismo, que es difícil y arriesgado definir en su obra una separación neta entre prosa y poesía y que Lamborghini se encargó de practicar ejercicios trans-género y de definir a sus versos como prosa cortada o a su prosa como poemas 8 ; en todo caso, ambos territorios tienen un sesgo narrativo muy marcado. Aun siendo conscientes de esta dificultad, también se puede arriesgar otra división, de ningún modo exhaustiva sino como el registro de una tendencia, entre los textos en prosa y la poesía: una cierta diferencia entre textos “machos” que representan mayormente formas de un sadismo fálico en el que se afirma la masculinidad a partir de un terrorismo anal 9 , en los que se entremezclan discursos obrero-sindicales, estatales y de clase, biopolíticas propias del Estado moderno, que recorrerían los relatos que van desde El fiord a Tadeys, con una inflexión decisiva en “El niño proletario”; y por otro, los textos poéticos “amujerados” –para tomar una palabra que utiliza el narrador en Tadeys–, en los que predomina la búsqueda de lo que se podría llamar una des-identidad para las voces que habitan sus poemas, una fuga de ese territorio agobiante de leyes del lenguaje y regulaciones sociales que imponen una masculinidad dominante y violadora, que circula como forma de disciplina social en sus prosas. En esta zona de su producción, no siempre demarcada con nitidez, se intenta una fuga de la monosexualidad masculina y el sujeto se interna en una serie de juegos, de voces, de disfraces, que van de la imitación fallida de la figura materna, pasando por la homosexualidad, en la cupla chongo-puto, al travestismo manifiesto y gozoso que aflora en los poemas de 1981. El devenir mujer del sujeto poético aparece como un anhelo siempre inacabado, imposible, la envidia del pene transformada en envida del “tajo-vagina”, en una inversión de aquella tópica psicoanalítica imperante en los círculos que frecuentaba Lamborghini y que tenía como sacerdote supremo en tierras del Plata a Oscar Masotta.

De acuerdo con Julio Premat, el psicoanálisis en su versión lacaniana, difundido en Buenos Aires a partir de los años 60, es lo que permite la lectura y circulación de los textos de Lamborghini (El fiord, Sebregondi retrocede, etc.), lo que brindaría un “horizonte de inteligibilidad” para esta obra, más allá de lo marginal que haya sido en ese momento (122) 10 10. La visión del sujeto como una instancia discursiva y una instancia deseante; la sexualidad íntimamente asociada al lenguaje y a los juegos de significantes no solo permite ver el lenguaje en general y el poético en particular desde otra perspectiva, sino que estas premisas en donde lo sexual, lo excremencial y lo ingüístico se implican mutuamente, dan lugar a que un discurso obsceno, “sucio”, manchado de sangre y semen, entre a la literatura y “enchastre la tradición” (Kamenszain 2008), y lo vuelven legítimo. De este modo, según Premat, su escritura corre los límites de lo decible y la perspectiva psicoanalítica le aporta una técnica para trabajar con el significante, en su falla, en el lapsus, en la polisemia que abre a la interpretación y a la asociación infinita, de la cual Lamborghini satura su lengua literaria y que lo lleva a un cierto registro paródico 11 .

Si bien es cierto que el Lacan que se lee entonces pone “radicalmente en duda las concepciones heredadas sobre el sujeto, la palabra y la sexualidad” (Premat 125), mi hipótesis es que Lamborghini, a diferencia de sus colegas y amigos Germán García y Luis Gusmán, lee desde un lugar irreverente a Lacan, lo revisa, lo excede, y “entiende” muy bien sus limitaciones para pensar la identidad por fuera de los binarismos de género, por fuera de esa tajante dualidad entre heterosexualidad y perversión del psicoanálisis, persistente en la versión lacaniana, y por donde aflora su misoginia, su homofobia y su transfobia, como bien lo ha demostrado Didier Eribon (2004) 12 .

Ahora bien, lejos de desechar la máquina lacaniana y todo su arsenal conceptual –reducido a veces a meros significantes estéticos–, Lamborghini la supera de un modo que podría explicarse por la vía de Julia Kristeva y su noción de “sujeto en proceso” desarrollada en su célebre tesis sobre la revolución del lenguaje poético La distinción lacaniana entre el Orden Simbólico y el Orden Imaginario es convertida por Kristeva en una separación entre lo semiótico y los simbólico: la interacción entre estos dos términos constituye el proceso de significación (Moi 169), cuyo protagonista es precisamente el “sujeto en proceso” en quien afloran aquellas pulsiones anales y orales y operaciones semióticas preverbales de la llamada chora. Ese proceso, que Kristeva denomina de “significancia”, conlleva un coeficiente de resistencia y rebelión y se produce en el sujeto de la psicosis pero también en el sujeto de la poesía moderna desde Lautréamont y Mallarmé a Artaud, en quienes lo semiótico aflora en las contradicciones, los sinsentidos, las rupturas, los silencios o ausencias del lenguaje. “Cuando empieza a despuntar la pérdida de la unidad, afirma Kristeva, cuando se perfila la chora a-simbólica, semiótica, el sujeto en proceso se descubre separado, por tanto, femenino (…) se descubre bisexual, hermafrodita, luego nulo” (1977, 60-61). Allí la crítica francesa de origen búlgaro combina la teoría lacaniana, con la semiología, la crítica literaria, y su marxismo maoísta de aquellos años. A su vez, reúne una visión crítica tanto de ciertos postulados de Lacan (sin aceptarlo abiertamente) como del marxismo, principalmente en relación con la forma tradicional y limitada de entender las identidades en contextos revolucionarios, puesto que ignoran la “multiplicidad de rechazos que pulveriza al sujeto unario”, aspecto que llevaría a alterar el lenguaje cristalino de la proclama revolucionaria (“El sujeto…” 39). Su noción de “sujeto en proceso” permite por otra vía, en la que resuenan, por supuesto, Gilles Deleuze y Félix Guattari, pensar devenires minoritarios 13 y volver inteligible esa subjetividad que se va escribiendo en la poesía de Osvaldo Lamborghini.

Para rastrear de forma somera ese sujeto propongo un pequeño corpus tomado del volumen que compiló César Aira en 2004, Poemas 1969-1985. Ordenado en ocho secciones cronológicas, el libro reúne toda la producción hallada hasta ese momento en “publicaciones”, cuadernos, hojas sueltas, cartas, todo lo que “visualmente se pareciera a un poema”, como indica el compilador (541). Incluyo también, por considerarla parte de este corpus, la primera versión inédita y en verso de Sebregondi retrocede que fue incluida, como anexo, en el segundo volumen de sus novelas y cuentos (229-302).

Voy a centrarme aquí en tres sectores de esa producción poética: en primer lugar, el poema autobiográfico que abre la primera sección correspondiente a la década 1969-1979, “Hoy, relacionarse: y como sea”; en segundo lugar, dos poemas incluidos en aquella primera versión de Sebregondi retrocede, que serían anteriores al poema autobiográfico; y por último, algunos poemas de la sección “VI. 1981” en los que el autor de El fiord “aborda” de manera insistente temas relacionados con las identidades sexuales y de género. Esto no sería novedoso pues su producción narrativa muestra rasgos obsesivos y recurrentes de una sexualidad violenta y sádica y de su correspondiente dimensión “política” en cuanto sedimento estructurante de relaciones de poder interpersonales. Sin embargo, en estos poemas, encontramos una densidad particular y algunos enunciados novedosos que permiten problematizar ciertas ideas que subtienden la producción lamborghiniana en relación con la (homo y trans) sexualidad, el deseo y el cuerpo, y sus formas dominantes y disidentes, las cuales, a menudo, la crítica ha obviado como aspectos secundarios o ha pensado como meros juegos de lenguaje pero que aparecen aquí como un núcleo de sentido que ilumina en diversos grados toda su obra.

Este recorrido, que podría llamar genealógico, comienza entonces con el poema que abre el volumen preparado por Aira y que se titula “Hoy, relacionarse y: como sea”: se trata de un largo poema autobiográfico, dividido en cuatro partes, fechado el 12 de febrero de 1969 y por lo tanto posterior a El fiord y a la escritura de los poemas que conformaban aquella primera versión en verso de Sebregondi retrocede. El legado vanguardista se percibe en la distribución espacial y plástica de las palabras, el juego con el tamaño y el formato de las letras –cursivas, palabras en mayúsculas– el uso anómalo de señales tipográficas: rayas, barras, paréntensis que se abren sin cerrarse y que operan como meros dibujos, todos los rasgos que van a permanecer como señales singulares de su poesía, junto con la exploración lacaniana y lúdica

que consiste en “partir el significante, hendirlo, espaciarlo y hacerlo hablar por partes, por intensidades” (Muschietti 107). Estamos ante la presencia de una escritura de comienzos, como si se tratara de colocar las primeras fotos en un álbum de retratos familiares; en este sentido, el linaje que se elige detallar es el materno: Figura 1

El yo lírico dibuja un linaje nacional y materno cuyas raíces se hunden en ese humus de reminiscencias literarias que es San Antonio de Areco, tierra legendaria de Don Segundo Sombra y de su autor, Ricardo Güiraldes, epígonos estilizados de la gauchesca, género que aparecerá de manera recurrente en la figura de Hernández y de su Martín Fierro en toda la obra de Lamborghini 14 .

Un verso en la tercera parte de este poema pareciera resumir la poética lamborghiniana, en la que se funden esa tradición literaria nacional y el moderno discurso psicoanalítico: “A mí la sangre de la castración me rezuma por los flecos del chiripá” (20), interesante mezcla que permite ejemplificar ese “edipo gauchesco”, paródico e irreverente, y anticipa, al mismo tiempo, las incursiones posvanguardistas y camp que harán Copi o el propio Aira en el territorio de la gauchesca.

Los orígenes del poeta quieren ser también, a modo de confesión, los de una experiencia juvenil en el delito y la homosexualidad:

fui

lo digo ahora que mi madre se ha convertido en una pasita

fui un aventurero y Sartre lo entendió / prólogo a Stéphane/

el YO estaba primero FUI

ladrón homosexual activo y pasivo y Sartre lo entendió/ San

San Genet

Y yo –yo– también puedo entender

Pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender:

las palabras las

la melodía la

melodía

de las palabras / cada / palabra / cada / melodía

y fui un homosexual pasivo el ano

el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras

–y entonces–

–aquí mi autobiografía comienza– (11)

Esos orígenes se ponen bajo la advocación literaria y legítima del San Genet y de Roger Stéphane (1919-1994), cuya obra Retrato del aventurero: Lawrence, Malraux, Von Salomon de 1950 tiene igualmente un prefacio de Jean-Paul Sartre y había sido publicado en castellano, por Ediciones de La Flor, en 1968 15 . Estos padrinos literarios, faros para contornistas como Carlos Correas, Juan J. Sebreli y Oscar Masotta, requieren de sus ahijados vidas de acción en los que el delito y la disidencia sexual, se ostenten como cantera sobre la que vendrá a ejercerse la tarea creativa 16 . Por último, sexualidad y poesía se aúnan cuando se ofrece el ano al falo de las palabras; se podría decir que Lamborghini ubica su creación poética en el plano de un goce homoerótico y anal en que el poeta abre lo que tenía que estar cerrado –el ano– y donde se amasa ese lenguaje sucio y obsceno que viene a expresar una “intimidad maldita” 17 .

El poema autobiográfico es también una galería de mujeres: presidida por la madre, aparecen la hermana María Teresa (a) Chichita, Piera 18 , su mujer entre 1959 y 1968 y madre de Elvira, única hija de ese matrimonio, y por último Paula, su joven psicoanalista por aquellos años y luego su pareja 19 . Curiosamente, no aparece mencionada la rama Lamborghini; la figura del padre no tiene nombre y es apenas una mención pasajera que alude a su pasado en el Ejército: “mi padre y las espadas de sus amigos militares” (15). Lo mismo ocurre con su hermano, citado simplemente al pasar: “hablando de mi hermana (a) me olvido de mi hermano (o)”. Si en Borges los dos linajes, materno y paterno, se reunían en lo que Ricardo Piglia denominó como la “enciclopedia

montonera”, divisa en la que se conjugaban la biblioteca “universal” y la historia nacional (1979), aquí caudillos conservadores y militares, ese mundo masculino por antonomasia por donde fluía la historia nacional del último siglo, o aun la militancia peronista sindical de años recientes del propio Lamborghini, se desdeña y se circunscribe la autobiografía a un drama edípico en el que se descifraban los orígenes pulsionales de la escritura, y en que el deseo desviado y el delito aparecen autorizados y promovidos por una biblioteca que Lamborghini se ha procurado lejos del hogar, a través de amistades como Germán García y Luis Gusmán, a quienes había conocido a mediados de 1968 20 .

Los comienzos están cifrados en la figura materna: Figura 2

Esa figura cobra dimensiones extraordinarias y de leyenda enfatizada por el empleo de la mayúscula fija de su nombre y de sintagmas como el de la cita anterior. Según Tamara Kamenszain, en Lamborghini “hay un antes del género, un grado cero de la diferencia, una especie de etapa anal que se conserva como reaseguro de las transmutaciones” (2008, 61). Podríamos agregar que no se trata solamente de un retorno a la indiferencia originaria sino de un proceso ligado a la escritura que se asocia con un anhelado lugar femenino planteado ya en este poema de inicios que alude al mismo tiempo a la posición fallida del poeta que es varón, un lugar que en el esquema familiar ya habría sido ocupado por su hermano trece años mayor, y para colmo, también escritor.

Por último, en la parte IV del poema, aparece realizado ese deseo: Figura 3

Al travestirse con la ropa de su madre, los pezones se vuelven visibles en las flores del camisón y en una suerte de transfiguración el cuerpo masculino se vuelve “femenino” y se “da vuelta” 21 para ofrecerse al macho, de quien “es” el falo de la palabra.

Las flores del camisón habían aparecido antes, en 1968, en esa última prosa poética de Sebregondi retrocede, en su versión inédita, que se denomina “En el exilio”. Debemos destacar que el autor no lo conservó al preparar la edición en prosa de esta obra en 1973 22 . Aquí, el sujeto lírico intenta, en vano, transformarse en su madre: nuevamente viste su camisón floreado y el cuerpo se feminiza en la alusión a los senos pero, al mismo tiempo, mantiene un símbolo de virilidad como es la barba:

Bueno, me vine solo al departamentito. Me he puesto un camisón de mamá, me dejé, me he dejado crecer la barba. Florcitas donde se insinúan los senos. Esterilidad donde nada se insinúa (…) Empero, aquí estoy. En barba larga y en camisón. (…) Ma. Dentro de tu camisón me muero de frío. (302)

El poeta deambula por el departamento en una especie de exilio de ese mundo femenino cuyas constelaciones eran la madre, la hermana, la mujer y la hija. Por el contrario, la figura del padre, nuevamente sin nombre, aparece en la versión en prosa y editada de Sebregondi. En este caso ha desaparecido la prosa poética final, y ahora en esa misma cuarta parte, que se llama “La vuelta”, ese paraíso perdido y ginocéntrico ha sido reemplazado por una especie de caligrama en forma de cruz en la que el hijo “crucificado” invoca piedad a un padre terrible, sádico y burlón: Figura 4 .

De ese padre y sus amigos (¿militares?) nunca ha recibido consejos o modelos que le pudieran servir; simplemente lo han ubicado en el lugar del desviado o el delincuente. De la madre enorme, Teresa, que deja huella y en cuyo camisón el poeta se muere de frío por no poder ocuparlo por entero, pasamos a la burla del padre, repetida infinitamente en los relatos lamborghinianos de los infantes “raritos” expulsados del reino de la masculinidad por una ley paterna inscripta en los nombres (Barulo) y en los cuerpos (nalgudo) que los vuelve femeninos.

El poema autobiográfico y este final de Sebregondi, en sus dos versiones inédita y édita, me permitirían hacer algunas conjeturas acerca de ciertas ideas obsesivas que se ramifican en dos espacios: los relatos “masculinos”, en prosa, del sector público y publicado de la obra, y los relatos ocultos de un devenir minoritario que se repiten en su poesía y que se van adensando hasta llegar a 1981. Esta figura andrógina, pero aún imperfecta, ya presente en los orígenes conservados de la poesía de Lamborghini, sería aquella que se va delineando en toda su trayectoria poética. Si coincidimos con Meschonnic en que “[E]s el poema el que hace al poeta, no el poeta el que hace un poema” (51), aquí el poema está produciendo un sujeto desplazado de sus determinaciones biológico-sexuales y la exploración en la escritura va de la mano de una fuga de esa “máquina de guerra” patriarcal 23 que tematiza en su prosa como podrían ser “La causa justa”, “El pibe barulo” o la saga de Tadeys. La estación final para este sujeto lírico será una travesti, figura límite en este devenir.

Pero habría algunas estaciones intermedias, en las que el homoerotismo y las escenas de homosexualidad remiten a la cartografía clásica del yire homosexual durante los años 50 y 60. En la versión inédita de Sebregondi retrocede hay dos poemas, “Reivindicación” 24 y “Claros”, que relatan levantes callejeros propios de la subcultura homosexual. En “Claros”, los protagonistas se encuentran en el cine Eclaire 25 , en el otro poema, el encuentro se da en el subte. Uno está focalizado desde el sujeto pasivo o penetrado (“Claros”), el otro desde el sujeto activo (“Reivindicación”). El cine Eclaire, que formaba parte del circuito de cines porteños en los que se podía tener encuentros sexuales con muchachos, los hoteles de Leandro N. Alem, los encuentros en el subte, aparecen allí, como hitos de una subcultura de la cual Lamborghini podía “entender”. Pareciera que son los mismos personajes en la misma

escena erótica, pero con puntos de vista opuestos: aquí estaría la verdadera novedad de estos dos “poemas”. n ambos casos, y como si fuera una mímesis del tipo de encuentro “narrado”, un levante efímero y anónimo, los preámbulos son muy escuetos, apenas mencionados, no se usan los nombres de los protagonistas y el poema se centra casi de manera “pornográfica” en

el relato en presente o en pasado del acto sexual:

–Hola, hola / Leandro Alem. Él está encima mío. Se esfuerza a pesar del envaselinamiento, jadea sincronizadamente. A mí, que hablo a retazos, me interesa una de sus partes: la pija que siento como música sorda, o ensordecedora; en mi tripa (…) Nos conocimos, nos hemos conocido en el Cine Eclaire. (“Claros” 259-260)

Me cojí a un tipo que me levanté en el subte. / Era un homosexual blandito como manteca / y fuimos a un hotel de Leandro Alem / que él conocía. (“Reinvindicación” 242)

La escena, en este último caso, está contada desde el sujeto activo que penetra a su anónimo compañero y se compromete, como macho auténtico, a no gozar de este momento. Sin embargo, “se dio otra cosa”, y una especie de “(h)armonía” musical hace que el goce aparezca:

Mi osamenta y la suya / encontraron de pronto / encontraron juntas/ una especie de compás / música porque sí música vana (…) Me llené de esa música / y juntos hicimos un gran dibujo / ganchudo /entrelazado / con nuestros cuerpos marimachos. (243, mi subrayado)

Contrasta esta escena cuasí idílica, de fusión de cuerpos y de placer mutuo, con la violencia de los actos sexuales, de un sadismo fálico que encontramos habitualmente en los textos más conocidos de Lamborghini. Aquí se logra una peligrosa armonía que vendría a cuestionar la masculinidad del sujeto activo.

Ahora bien, “Reinvindicación” se transforma en la edición en prosa y publicada de Sebregondi retrocede, en “El ganador” con varios cambios y con la eliminación de las últimas tres estrofas 26 . Dos veces aparece la palabra “reinvindicación” 27 en esos versos finales que son los siguientes: Figura 5

Hay una especie de nostalgia de ese goce efímero que excedió los controles del mandato social, y se trata de explicar por qué deberá quedar en la clandestinidad una experiencia en la que los cuerpos armonizaron con esa “música vana” que remite, por vía del verso de Conrado Nalé Roxlo, “El grillo”, al paraíso perdido de la infancia y al mundo de la inocencia edénica 28 . La utilización de términos de la jerga política –huelga, manifestación, reivindicación– que Lamborghini conocía muy bien y de la cual estaba imbuido por la experiencia peronista sindical, puede ser un atisbo de lo que por aquellos años estaba por surgir como movimiento social a partir de 1969, con los primeros encuentros y agrupaciones que salieron a la luz para reinvindicar, precisamente, la disidencia homosexual (Rapisardi y Modarelli 2001; Perlongher 1997). Sin embargo, pareciera que el salto de “Reivindicación” a “El ganador”, con la eliminación de estas últimas estrofas, y donde la situación se presenta como juego o batalla, en la que gana quien adopta el rol activo, se da como un desvío o un encubrimiento de lo que podría ser una abierta reivindicación del goce homoerótico, al que se somete, sin quererlo, finalmente el narrador activo que se había comprometido “a no gozarlo”.

Néstror Perlongher habla de una “serie política” y de una “serie sexual” que marcaría toda la obra de Lamborghini (1991). Sin embargo, pareciera que a diferencia del autor de Austria-Hungría, esas series se mantienen, de algún modo, separadas. Sí, hay un coeficiente de transgresión, política, sexual y estética en su escritura pero que nunca llega a plasmarse en un programa

militante como sí lo hizo Perlongher, o que se disimula en borraduras muy significativas. Aun así, el yo lírico deriva en un proceso de subjetivación donde el “volverse” mujer, homosexual o travesti se va afianzando y descoloca la estabilidad sexual de un sujeto único e idéntico a sí mismo.

Veamos ahora los poemas incluidos en la sección VI de los poemas editados por César Aira. Siete de esos poemas, manuscritos se hallan en el mismo cuaderno fechado en 1981, y que se inicia con escritos sobre psicoanálisis, bajo la rúbrica “Escuela Freudiana de Mar del Plata” (Aira, Poemas 549).

Llama la atención en estos poemas la emergencia, permanencia y despliegue e una sujeto lírico travesti: aquel hombre barbudo que vestía el camisón de su madre en 1968, en el exilio de la vida familiar, reaparece doce años después, en una de estas composiciones a manera de una rememoración: “Recuerdo por ejemplo, como si fuera hoy, el día en que dejarse la barba se

impuso como moda. A mí me trajo crasos problemas. Como soy put, PUTTO, me gusta disfrazarme de Maja; y con la barba: con la barba, nada que ver, o demasiado que ver” 29 (“El Instituto de rehabilitación” 312; subrayado en el original).

Pero veamos uno de los poemas que condensa de modo más nítido la deriva de la identidad sexo-genérica de la sujeto lírica: “La Niña de la Frontera”. En este poema, que podría insertarse en la tradición lírica de los “nocturnos” 30 , se estaría desplegando ese sujeto que ha devenido mujer pero que se mantiene en la “frontera”, la travesti; este personaje, la niña de la Frontera, ya había aparecido mencionado pero sin voz en el poema “Los Tadeys” de 1974 en el que es descripto como una diosa de esos territorios fantásticos que luego se convertirán en LacOmar, en la saga póstuma homónima: “diosa, Niña de la Frontera, diosa adulterada” (52). El tópico de la frontera tiene aquí una doble valencia: remite al mundo poético literario de la gauchesca, al que Lamborghini vuelve con insistencia, y del que toma frases, giros, términos como insignias de una tradición que no se abandona; se trata de ese espacio

poroso, de tránsito, de fugas, de mezclas; por otro lado, la frontera es también el lugar en que los cuerpos y las subjetividades se transforman, se alteran, y las identidades se vuelven ininteligibles para la matriz heterosexual 31 . Aquí, ya no son los varoncitos amenazados por violaciones que los vendrán a amujerar, como en tantos otros de sus textos, sino una niña/o, en un espacio inestable que es umbral y lugar de tránsito, frontera. Estos son los primeros versos de la poesía: Figura 6 Figura 7

Nota del poema 35

Se trata de una frontera urbana que convoca desde el principio a la cultura popular y al mundo del tango. En el verso inicial reconocemos la célebre canción “El día que me quieras”, escrita por Alfredo Le Pera y con música de Carlos Gardel, grabado en 1934, cuya letra despliega imágenes dignas de la vanguardia, como ese insólito “rayo misterioso que hace nido” en la

cabellera de la amada. En una anotación inédita de uno de los cuadernos que Lamborghini escribía durante los meses en que compuso estos poemas, se lee la siguiente descripción: “Carlos Gardel, en su carácter de mito pulsional viviente y por su difícil (más allá de todo feminismo) condición de mujer travestida, fem, en hombre. En un sentido, una informulable homosexualidad

(“aquella”) completa el cuadro” (Strafacce 677)32. Quien pusiera su voz para cantar “El día que me quieras”, el ícono de la masculinidad del varonil mundo del tango, resulta ser una mujer transgénero (mujer-hombre) que le canta a su enamorada: “Al viento las campanas/dirán que ya eres mía/ y locas las fontanas me contarán tu amor”. Sabemos que la mitología también

incluyó la permanente sospecha sobre la “heterosexualidad” del morocho del Abasto. En todo caso, la niña de la frontera es una luciérnaga y, además, curiosa 33 . El primer verso, entonces, remite a la cultura popular del tango y a una expresión amorosa y, podríamos decir, cursi de este género: la luciérnaga que se enciende de noche para llevar a cabo su cortejo, es análoga a la travesti que sale de su hotel en busca de amor.

En el próximo verso, el texto se vuelve sobre sí mismo y se autodefine como un poema: la niña de la frontera es una luciérnaga pero es también la sujeto lírica de la enunciación que anuda el sexo y la palabra como dos dimensiones inescindibles pero al mismo tiempo incongruentes una para la otra: a partir de aquí la luz y la sombra, presentes en el oxímoron “la noche alba”, se alternan: el sexo (claro) y la palabra (oscura), como así también se superponen, con un fuerte efecto de extrañamiento, los géneros con que el yo lírico se define: “estoy harto y cansada”.

Este contrapunto opera como imagen de binarismos que la niña de la frontera viene a desafiar: el principio constructivo del poema es aquella frontera entre luz y sombra, entre lo masculino y lo femenino que no se estabiliza y se realiza en la intermitencia de los adjetivos; el orden del deseo y el orden de la escritura, ambos en la frontera, entre el sexo y la palabra, entre el miembro viril y la retórica, entre chongos y psicoanálisis. El deseo es claro, luminoso, la palabra es oscura: aquella que intenta establecer una identidad sexual oscurece aquello que quiere definir: la deixis siempre fracasa, la aporía de un lenguaje que pretende decir todo y no dice nada; el “yo” de la niña es inestable, es hombre y mujer, luz y oscuridad como la luciérnaga. Del mismo modo, la palabra oscura del Estado, en boca de la policía, que nombra como “puto” al sujeto y lo condena, desconoce a la travesti 34 , y las condiciones fronterizas de una identidad otra El homosexual pasivo que ofrecía el ano “al falo de las palabras” (11) del poema autobiográfico inicial, ha devenido aquí en una travesti que goza “con la retórica/miembro de los hombres”; una hermosa mujer que se acaricia los senos. En todo caso, la escritura se sexualiza, “vela en la puerta sencilla de la belleza” y, es más, se “analiza” en un goce que se fuga de los placeres establecidos.

También en “La más feliz”, poema que sigue al que acabamos de analizar, la voz se ha encarnado en una travesti que cuenta su vida cotidiana junto a su chongo quien se hace cebar mate tirado en la cama: un tono coloquial y una escena que bien podrían figurar en el terreno camp junto al Cachafáz de Copi 36 ; pero aquí es una travesti letrada que escribe su feliz romance:

Y basta / En cuanto escribo un ratito / ya me pongo lánguida / mimosa / me acuerdo / me dan ganitas… / ¡papi! ¡papi! / Ah, pero antes de terminar /les chimento /detalles / detallecitos de él / gestos/ amor querido / Que… / hasta el borde me ponen /hasta las perlas esas / que por las mejillas ruedan / y lágrimas /lágrimas las llaman. (340)

No podemos dejar de percibir una metamorfosis, muy sugestiva, del sujeto de enunciación que se va transformando en una voz trans y va asumiendo los atributos de la mujer, sin perder la anatomía masculina. Por estos mismos años, y por fuera del espacio de la ficción y la poesía, el autor de El fiord firmará en aquella breve y fallida experiencia de la Escuela Freudiana de Mar del Plata, como “O. Lamborghini-Hartz, travesti y mujer con pene” (Strafacce 660). En estos poemas, el sujeto de la escritura habla, se transforma, es la niña de la frontera y es la más feliz. Lamborghini pone la voz, su voz, para actuar diferentes situaciones y el poema, como diría Meschonnic, es su firma, “su huella subjetal”.

Comprobamos en este recorrido que va de ese poema autobiográfico, con una estación intermedia en los tempranos poemas del primer Sebregondi hasta el conjunto de poemas al que pertenecen “Una niña en la frontera” y “La más feliz” que el sujeto lírico se va transformando, va deviniendo en una voz y en un cuerpo travestido, cuya identidad de género se mantiene oscilante, sin fijarse nunca y que puede estar “harto” y “cansada” a la vez; donde la deixis titubea y no coagula en un referente unívoco. Como afirma Kamenszain, Lamborghini sería “el que no elige ningún género (“que prosa o verso/ poema o relato/ macho o hembra”)…” (2008: 55) y la figura oscilante de la travesti-luciérnaga, como puro deseo luminiscente, es una afirmación de esa terquedad y una refutación de todos los mandatos que promueven que el “yo” se instale cómodamente en alguno de esos términos binarios.

Ahora bien, como adelantamos al inicio, podría aplicarse a esta figura del yo lírico que se delinea en las poesías analizadas, el concepto de “sujeto en proceso” que desarrolló a comienzos de los años 70 Julia Kristeva en La revolución del lenguaje poético. Se trataría de refutar ese sujeto unario afectado por una multiplicidad de rechazos, “sometido a la ley de lo Uno que resulta ser el Nombre del Padre (…), pero también el sujeto sometido del organismo social (de la familia, clan, Estado o grupo)” (Kristeva 1977, 36).

Kristeva supera los postulados lacanianos que le sirven de base y un marxismo que no reconoce el proceso por el cual las pulsiones se inscriben en el lenguaje de un sujeto pulverizado, que rechaza de manera revolucionaria toda ligadura familiar o social. La teoría del “sujeto en proceso” se construye a partir del psicoanálisis y del marxismo, pero renueva cada uno de esos discursos al confrontarlos con una visión nueva del sujeto. Pero son justamente los textos literarios de vanguardia los que dan testimonio más acabado de esta “experiencia límite” inasimilable y a partir de la cual aquellas teorías exigen ser repensadas.

Lamborghini había leído textos de Kristeva en sus años de formación lacaniana a través del maestro Masotta y de sus compañeros de Literal, Germán García y Luis Gusmán, y la traducción de las actas del Coloquio de Cerisy dedicado a Artaud y en que Kristeva exponía su teoría bajo el título precisamente de “El sujeto en proceso”, habría llegado a sus manos 37 . Por esta época, alrededor de 1981, es invitado por Javier Aramburu para dar una charla en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, en la que pensaba abordar el análisis de algún concepto psicoanalítico en el Martín Fierro. De hecho, la charla, que nunca se concretó, llevaría por título “La represión en la represión” y en los apuntes en los que preparaba el desarrollo de su tema, aparece una referencia explícita a la noción de “sujeto en proceso” de Kristeva: “Recomendar decodificación/recodificación Julia Kristeva: el sujeto en proceso: fijar (símbolos) los resultados de la decodificación: Artaud” (685; mi subrayado) 38 .

Para Lamborghini, este desarrollo de Kristeva no pudo sino ser muy atractivo, pues es nada menos que la literatura la que interpela los discursos de la teoría –psicoanalítica o marxista–, la que señala sus lagunas y sus límites y los obliga a una perpetua e incesante revisión. Lamborghini se habrá fascinado con los escritos de Mme. Kristeva, se habrá reconocido en los autores “malditos” en los que rastrea esta revolución (Rimbaud, Mallarmé, Leautrémont, Artaud, Joyce, etc.), habrá reconocido como propios los usos “anómalos” y destructivos del lenguaje lógico-simbólico a partir del rechazo y la negatividad, habrá entendido la analidad homosexualizante y las pulsiones femeninas de ese caudal de transgresión y, finalmente, se habrá regodeado con esa delgada línea que divide al artista del psicótico. Las ideas de marginalidad y disidencia, tan centrales en Kristeva, pudieron ser un espejo de legitimación tanto para su propia situación personal, de escritor nómade, sin trabajo, casi sin publicaciones, como para su obra oculta y siempre en los umbrales.

Si Premat ubicó a la prosa de Lamborghini en el cruce de Lacan y Macedonio, sería posible tal vez, siguiendo esa figura de linajes cruzados, reemplazar para la poesía la figura de Lacan por la de Julia Kristeva como modelo que vuelve inteligibles el sexo claro y la palabra oscura del sujeto de la escritura; en ese proceso que hemos descripto en la poesía de Lamorghini y en el que relevamos el devenir “travesti” del sujeto lírico, la figura de Kristeva se revela más adecuada que la de Lacan. Por otra parte, permite encuadrar dos términos presentes en el título de este trabajo: se trata de las nociones de “disidencia” y de “frontera”. Recuperamos a una Kristeva antiesencialista y provocadora, que elabora una teoría sobre la marginalidad, la subversión y la disidencia (Moi 171): mujeres, intelectuales, miembros de la clase obrera o escritores de vanguardia todos son disidentes y funcionan de forma similar, desde el margen (173).

Ese lugar de marginalidad también se concibe como una frontera entre lo masculino y lo femenino, lo simbólico y lo semiótico, y los sujetos que allí se ubican adquieren las propiedades desconcertantes de todas las fronteras: no están ni dentro ni fuera, no son conocidos ni desconocidos, hablan pero también balbucean y gesticulan como bebés en un ritmo a-lógico y extraverbal. Frontera y disidencia entendidas de este modo, serían los puntos cardinales de la poesía de Osvaldo Lamborghini, disidencia genérico-sexual que abjura de toda monosexualidad y frontera del lenguaje, de los géneros y, en última instancia, de la literatura.