Galavant (2015-2016) es una serie televisiva de comedia musical, creada por Dan Fogelman y emitida como midseason replacement, intermedio invernal en la mitad de temporada de la serie Once Upon a Time (2011-), por la cadena ABC. Las autorreferencias a la misma serie, las alusiones y citas a otras obras, la crisis de los modelos, los anacronismos y reversiones de tópicos tradicionales son las marcas narrativas que construyen esta ficción y permiten pensarla como una obra audiovisual con rasgos post-clásicos (Bordwell, Elsaesser, Carroll). Asimismo, estas estrategias plantean relaciones intermediales que apelan a un patrimonio cultural común, reconocible por la audiencia. Nos proponemos indagar el universo simbólico que se desarrolla en el relato de esta ficción televisiva, al tiempo que revisamos las nuevas formas de clasicismo que puede asumir la narración en esta serie, presentando estrategias estilísticas que creemos han provocado el disfrute y compromiso por parte de su público.

La serie televisiva Galavant (Imagen 1) se emitió semanalmente, en capítulos dobles de 23 minutos cada uno, en el canal estadounidense ABC como midseason replacement (reemplazo de mitad de temporada) de Once Upon A Time durante enero de 2015 (primera temporada, 8 episodios) y enero 2016 (segunda temporada, 10 episodios). Filmado mayormente en el Reino Unido, presenta una historia ambientada en una época medieval ficcional, en la que sus protagonistas construyen una compleja y cómica trama de amores y traiciones, en un mundo que incorpora progresivamente elementos fantásticos, particularmente en su segunda temporada.

Dan Fogelman es el creador de esta comedia musical, además de su productor ejecutivo junto con Alan Menken y Glenn Slater (compositor y letrista de las canciones), Chis Koch (director), Kat Likkel y John Hoherg (ambos también guionistas). Este grupo, integrado por creativos de larga trayectoria en la industria audiovisual, generó un producto televisivo destacado tanto por su calidad musical como visual. Fogelman y Menken participaron juntos, como escritor y compositor respectivamente, en la realización de Enredados (Disney, 2010). Koch, Fogleman y la pareja de guionistas trabajaron en la serie Heighbors. Por su parte, la dupla Menken-Slater musicaliza audiovisuales desde hace más de diez años, mientras producen musicales para Broadway, lo que les ha valido varios premios Tonny. Alan Menken, además, tiene más de 30 años de carrera de compositor y ha ganado 8 premios Oscar. En otras palabras, un equipo con vasta experiencia (conjunta e individual) en televisión, cine y teatro musical.

Este artículo tiene como objetivo principal analizar las características narrativas y estilísticas de Galavant, identificando particularmente sus estrategias cómicas. La hipótesis de trabajo para abordar esta obra audiovisual es que la misma se construye a partir de universos diegéticos y simbólicos que se reponen intermedialmente, mediante alusiones a otras obras (cinematográficas, televisivas, escénicas, literarias), estableciendo relaciones paródicas y analíticas con el estilo clásico, dentro de lo que podemos entender como post-clacisismo.

El trabajo presenta un primer apartado, donde nos proponemos considerar a Galavant como una expresión postclásica de lenguaje audiovisual de acuerdo a lo propuesto por diversos autores, tales como Bordwell (2006), Elsaesser y Buckland (2002), y Carroll (1982), enmarcando la serie en el concepto de meta-televisión (Olson, 1987; Tous-Rovirosa, 2009). Asimismo, a partir de Clüver (2007) y Wolf (1999), entendemos las sucesivas alusiones y referencias que despliega la serie como fenómenos de intermedialidad. En la segunda parte, desarrollaremos el análisis de la narración audiovisual, particularmente del devenir de la historia y del sistema dinámico de personajes, así como de las relaciones intermediales que presenta el programa y sustentan las estrategias humorísticas del mismo.

A lo largo de la serie, la hibridación de géneros narrativos (la comedia musical, la épica medieval y la fantasía medieval) se combinan con diversas estrategias de comicidad. El estudio de la comedia musical permite reconocer el origen híbrido de este género clásico, que se estandariza y establece al combinar recursos del vaudeville, el music hall y otras representaciones escénicas (Kracauer, 1996: 192). En la pantalla televisiva, al igual que en el cine, los musicales ficcionales remiten tanto a los musicales de Hollywood, como a la tradición de Broadway, siendo ambos medios permeables entre sí. Jane Feuer (1995) se basa en las producciones de la Freed Unit de la Metro-Goldwin-Meyer, entre otros casos, para afirmar que el musical en sí mismo es una forma autorreferencial. Así, al articular sus contenidos narrativos con la historia del propio espectáculo (entertainment), reelabora su mito “por una oscilación entre la desmistificación y la remitologización” 1 (459), destacando tres aspectos del mito: la espontaneidad, la integración y la audiencia. Estas características pueden reconocerse en esta serie televisiva, la cual condensa las prácticas tradicionales de la realización de este género.

En función del formato musical de Galavant, es necesario reconocer la principal característica de su narración audiovisual: la incorporación de números musicales que pueden tener incidencia en el avance de la trama, así como en la dinámica de autorreferencia y reconocimiento generado en el espectador de diversas alusiones, tanto a la misma serie, como a otros artefactos culturales. Es decir, las canciones que estructuran la narración son parte del código audiovisual construido por Galavant y, por tanto, fundamento para el despliegue de estrategias cómicas.

Luego de la desintegración del sistema clásico-industrial y las innovaciones del cine moderno, las nuevas producciones de Hollywood en los años ‘70 y ‘80 impulsaron a críticos, teóricos e historiadores del cine a elaborar nuevas estrategias para pensar los filmes. Si bien existen continuidades y rupturas, los nuevos modos de hacer cine (técnicos, económicos, simbólicos) presentan características que pueden ser entendidas como nuevas poéticas postclásicas (Elsaesser & Buckland, 2002; Bordwell, 2006) o neoclásicas (Connor, 2000), que se insertan en la tradición cinematográfica. Paralelamente, la televisión de fines del siglo XX y principios del siglo XXI presenta por su parte también un nuevo paradigma en los modos de hacer y concebir sus producciones, entendidas como metatelevisión (Olson, 1987) o incluso como hipertelevisión (Scolari, 2008), en el marco de la cultura digital. Retomando las ideas formuladas por Eco (1987), Tous-Rovirosa da cuenta de la relación entre estas categorías, e identifica que la metatelevisión supera la dicotomía entre paleo y neotelevisión, al tiempo que magnifica algunas particularidades de ésta última, así como “la hibridación genérica y el uso de tramas entrelazadas” (2009: 178).

En su estudio sobre el cine contemporáneo, David Bordwell (2006) reconoce una revitalización del estilo clásico como expresión cinemática internacional, en tanto tradición narrativa (storytelling) y de producción cinematográfica (filmmaking). El sistema clásico aporta entonces un repertorio de formas, más que una imposición de reglas, para las nuevas obras audiovisuales2. Las nuevas narrativas se basan entonces en la ampliación de opciones del estilo clásico, con estrategias tales como la complejización de la trama con múltiples protagonistas o focos narrativos (narrativas en red, o puzzle films), además de la cita, la parodia y la reflexividad. Este cambio de estilo a una forma estilizada y consciente de sí misma, incorpora además nuevos usos de cámara y montaje que apuntan a la espectacularización (mediante efectos especiales o tecnologías digitales, por ejemplo) y a la incorporación de las subjetividades posmodernas, mediante nuevas representaciones de género (tanto femenino, como las nuevas masculinidades) o de alteridades étnicas, religiosas.

Por su parte, Elsaesser y Buckland (2002) plantean que la posibilidad de pensar las narrativas audiovisuales contemporáneas como un estilo “post-clásico” se basa en las estrategias de análisis aplicadas a las obras. En su artículo sobre Die Hard (1988) conjugan y contraponen el abordaje clásico y post-clásico. Así, la identificación de un film como post-clásico juega con la persistencia y el reconocimiento de determinados patrones narrativos y estilísticos ya conocidos por la audiencia. Los autores plantean que el cine clásico se reconfigura en el post-clásico, al punto que “lo post-clásico es también un cine excesivamente clásico, una especie de ‘clásico-plus’ ” 3 (63). Por tanto, es el reconocimiento (knowingness), tanto de la obra en sí misma como de la audiencia sobre la obra, la que le atribuye la categoría de post-clásica.

En esta línea de análisis, fue Carroll (1982) el primero en comprender al alusionismo 4

como estrategia narrativa y simbólica de la nueva poética audiovisual. Tomando como fundamento la cinefilia de los directores del New Hollywood, este autor remarca que las alusiones son un patrimonio cultural identificable por la audiencia, que junto con la conciencia por parte del film, son las características más relevantes del audiovisual contemporáneo.

Tal como mencionamos, las alusiones, la reflexividad y el reconocimiento (de las referencias, por parte de la audiencia, y del propio medio, por parte de la obra) son las características del nuevo paradigma estilístico audiovisual. Proponemos que estas múltiples relaciones transtextuales que presenta la serie pueden ser entendidas como intermedialidad, en tanto

La intermedialidad debe verse como un fenómeno integral que incluye todas las relaciones, temas y asuntos tradicionalmente investigados por los estudios interartísticos. Concierne tanto fenómenos intermediales, tales como la narratividad, la parodia y el lector/oyente/espectador implícito, como los aspectos intermediales de las intertextualidades inherentes en los textos individuales, y la inevitable naturaleza intermedial de cada medio 5 (Clüver, 2007:32)

Así, la intermedialidad implica (pero no se reduce a) las relaciones transtextuales, en tanto la medialidad reconoce no solo los textos, sino también las prácticas sociales y culturales vinculadas a su producción, circulación y consumo de sentidos, en las cuales se entrecruzan códigos estéticos y simbólicos. Asimismo, Werner Wolf (1999), en sus consideraciones sobre la musicalización de la obra ficcional, establece que las relaciones de sentido entre música y ficción son necesariamente intermediales.

J. D. Connor (2000) entiende el cine contemporáneo como neoclásico, en el marco de una crisis industrial, en la cual se refuerza el sistema de estudios al crear una “autoría corporativa”. Plantea entonces que “las películas neoclásicas de Hollywood a menudo están desbordadas por sus alegorías” <nota6>6</nota6> (2000: 61), entendiendo las alegorías como referencias veladas a la propia historia de los medios. No es un detalle menor que la cadena ABC sea propiedad de The Walt Disney Company, garantizando el acceso a bienes culturales restringidos por copyright. Esta íntima vinculación entre el mundo diegético de Galavant con el universo simbólico multimedial de Disney puede notarse también en el despliegue coreográfico y musical de cada representación musical, como veremos más adelante.

Para analizar esta serie utilizamos una metodología cualitativa basada en la visualización de la serie en continuado (mediante streaming) y de la lectura de las letras de canciones, constituyendo ambos el corpus significante de este trabajo. Si bien consideramos cada temporada en sus distintos arcos argumentales, toda la serie se construye como un relato audiovisual episódico. El análisis textual y de contenido de este relato se basa en las propuestas de Casetti y Di Chio, tanto para el discurso televisivo (1999), como para las obras cinematográficas (1991).

La elección de esta serie como objeto de estudio se basa en su particular propuesta estética, así como en su notable calidad como producto televisivo. La combinación del universo medieval fantástico con el género musical y la narrativa de héroes y princesas son características únicas en una obra contemporánea. La puesta en juego (paródica, alusiva, musical) de los relatos tradicionales que Galavant hace nos permite reflexionar sobre las relaciones de sentido que establecemos con esos relatos.

Particularmente, enfocamos el análisis desde la perspectiva narratológica. Es decir, entendemos que los personajes, los acontecimientos y sus transformaciones son elementos constitutivos de la narración. Destacamos entonces el sistema de personajes que se propone inicialmente, el cual se modifica en el devenir de la historia. Los arquetipos iniciales, establecidos a partir de los relatos tradicionales, se modifican, reorganizando la trama y la dinámica dentro del sistema. El Héroe (Galavant), la Damisela en apuros (Madalena) y el Rey malvado (Richard) son los arquetipos que inmediatamente son revertidos y reformulados, poniendo en juego los diversos conocimientos y esquemas mentales que la audiencia tiene sobre (y a partir de) las historias canónicas. Abrevando de la diégesis moralizante de los cuentos tradicionales, el sistema de personajes se estructura además en la polaridad Bien / Mal, la cual se verá desdibujada en sucesivas ocasiones.

“Salgo en un viaje de héroe allá donde las aventuras están (…) haciendo lo que los héroes hacen” Hero’s journey (Menken, Slater, 2015)6

El Camino del Héroe es la estructura más usual en la narrativa clásica. Sus componentes (el Héroe, la Damisela en apuros, el Villano) se pueden analizar tanto por separado como en sus relaciones dinámicas. En el mundo diegético de Galavant, los componentes de la estructura clásica se introducen en la apertura del relato audiovisual, donde se combinan por un lado, la canción que identifica al personaje protagonista, y por el otro, los acontecimientos que modifican el universo inicial7. Galavant (interpretado por Joshua Sasse) será el Héroe protagonista que cabalga a salvar a la Damisela secuestrada por el Rey, arribando al castillo el día de la boda real. Pero al terminar la canción de apertura, Madalena elije para sí misma la Fama y la Fortuna del antagonista en lugar del Amor Verdadero que le ofrece el Héroe. Este punto de giro transforma las características tradicionales de los personajes: Galavant será un héroe frustrado, Madalena progresivamente se convertirá en villana y se demostrará que el Rey Richard no tiene la personalidad para ser el malo de la historia. Si bien esta modificación de los personajes será sustento de comicidad a lo largo de la serie, la subversión de los arquetipos se da junto a una reelaboración consciente del mito.

El Héroe tendrá una nueva misión, asignada por otra Princesa (Isabella) y acompañado por su escudero Sid: rescatar el reino de Valencia, de donde viene Isabela, tomado por el Rey Richard. Esta nueva misión es un engaño por parte de Richard para atrapar al Héroe. Mientras Galavant estará motivado falsamente por la idea de rescatar a Madalena, Isabella es consumida por estar cometiendo una traición, al tiempo que se enamora de Galavant. La trama, que se desarrolla en un doble foco narrativo amoroso (en el camino, con la pareja Galavant-Isabella; y en el Reino de Valencia, con la pareja Richard-Madalena) replica explícitamente el camino del héroe y los arquetipos iniciales que puso en crisis. Finalmente, Galavant y sus acompañantes llegarán al Reino de Valencia, solo para terminar en el calabozo junto a otros personajes de la trama. En los últimos capítulos de la primera temporada, la aparición de Kingsley, hermano de Richard, que reclama el trono, y del príncipe Harry, primo de Isabella, que viene a rescatarla, modificarán la trama. Kingsley promoverá una justa para definir la corona, pero será asesinado por la espalda por Madalena (configurando ya, sin lugar a dudas, a este personaje como villana). El príncipe Harry, por su parte, es apenas un niño, pero está decidido a concretar el matrimonio arreglado por los padres de Isabella, por lo cual la idea de rescatar a la Princesa se manifiesta en realidad como un secuestro. Isabella será entonces prisionera de una hermosa caja satinada hasta el momento de su boda. El último acontecimiento de la primera temporada es la liberación de Richard y Galavant, por parte de Gareth, quien demuestra su buena voluntad y les salva la vida al enviarlos de regreso al Reino de Richard. Esta acción, así como otros sucesos de la segunda temporada, por parte del villano pueden considerarse una traición hacia Madalena.

La segunda temporada cambia de estructura narrativa, ya que se trata más de una buddy movie compartida entre Galavant y el Rey Richard, que del Camino del héroe, aunque se

mantenga latente dicha narrativa, hibridándose. Nuevamente, la historia se presenta compleja, con múltiples tramas paralelas, particularmente amorosas, como la de Gareth, antiguo compañero del Rey Richard, y Madalena, como pareja antagonista. La idea de villanos, seguidores del Mal, desarrollando sentimientos románticos es otra subversión de arquetipos, pero inevitablemente terminará en traición por parte de Madalena hacia Gareth, reforzando así el estereotipo de villana. En esta segunda temporada, para reencauzar narrativamente el camino del

héroe, Galavant morirá en manos de su escudero (cuando le arroja su espada para volver a su misión), volviendo luego triunfal de la muerte.

Podemos resumir las transformaciones del sistema de personajes con el siguiente cuadro.

Finalmente, otra estrategica post-clásica que presenta la serie es la representación de subjetividades nuevas, alternativas o emergentes. Tal como mencionamos, el protagonista será un héroe frustrado en la primera temporada, mientras que en la segunda, la pareja Galavant-Richard presenta un protagonismo doble que se niega mutuamente. Galavant tendrá por objetivo rescatar a Isabella, obligada a casarse con su primo (reforzando así la trama revertida en la primera temporada). Richard, que “nunca conoció guerras ni mujer” (tal como le dice su hermano en el Episodio 8 de la primera temporada), tendrá la misión de “encontrar su rey interior” (Temporada 2, Episodio 1), empoderarse como personaje y recuperar su reino. Ambos carecen de los medios para hacerlo.

En cuanto a las princesas, Madalena pasa de ser una dama en apuros a tomar decisión sobre su propia vida. Esta cuestión que parece ser una subversión al arquetipo termina signando

la configuración del personaje como villana (su maldad incluso se justifica por locura), al herir emocionalmente al protagonista y tomar otro camino distinto al amor. Madalena también se construye como personaje cínico, expresándose en contra del canto y el baile que se desarrolla alrededor de ella, al punto que criticará a Richard por expresar sus sentimientos. Pero, como ya mencionamos, la relación de Madalena y Gareth (ayudante de Richard en la primera temporada y pareja de Madalena en la segunda temporada) será otra aparente subversión al arquetipo del villano, ya que desarrollan sentimientos románticos (mutuamente correspondidos), lo que deriva en varios chistes y canciones.

Finalmente, Madalena traiciona a Gareth al aprender las Artes Oscuras Oscuras (Dark Dark Evil Way), de manos del siniestro Wormwood (quien además es wedding planner). Por su parte, Isabella, que se configura inicialmente como una princesa decidida a liberar su reino (Valencia), se enamorará de Galavant y se convertirá en la dama en apuros, secuestrada por su primo. Hechizada luego por Wornwood, abraza con énfasis la idea de casarse, hasta que visita a la Princesa Jubilee para entregar la invitación a la boda real (Temporada 2, episodio 5). Este personaje secundario se presenta como “un tipo distinto de princesa”, una tomboy rodeada de un séquito punk, que alude al film de culto dirigido por Derek Jarman (Jubilee, 1978). En el frenesí del baile del número musical que interpreta esta anti-princesa, se romperá el hechizo de Isabella, que vuelve a tomar las armas. Las aparentes subversiones a los arquetipos son en realidad des-idealizaciones, que no terminan de romper con el canon, sino que lo refuerzan. Como dice Linda Hutcheon, “la parodia está doblemente codificada en términos políticos: legitima y subvierte a la vez lo que ella parodia” (1993: 3). La parodia postmodernista es entonces una forma de desnaturalizar las representaciones, estableciendo una distancia entre la alusión irónica y lo parodiado.

Todas las parejas mencionadas son evidentemente heteronormativas y sin hijos, posible legado del universo simbólico de Disney. Quizás la relación amorosa más consistente es la que se construye entre el Chef Vicenzo y la criada Gwynne (personajes “downstairs”, de clase baja, excluidos de la historia principal), quienes a pesar de satirizar las penurias medievales, escapan en

un momento de la trama para establecerse y convivir, aunque en el episodio final, su refugio se encontrará en el medio del campo de batalla.

En cuanto a otros personajes secundarios, Sid es el escudero negro de Galavant, criado por una familia judía que cree que es caballero (Temporada 1, episodio 3). La inversión de roles

entre Sid y Galavant cuando visitan a su familia permite “dar voz” a los escuderos, que critican las personalidades narcisistas de los caballeros. Roberta, el interés romántico de Richard en la segunda temporada, ante la decisión del Rey de ir a una batalla, y por tanto, a una muerte segura por su inexperiencia, decide exiliarse en la triste Isla de las Solteronas (Spinster Island), pero finalmente es “rescatada” por el Rey vencedor. Otros personajes son interpretados por invitados especiales, como el comediante Ricky Gervais, Weird Al Yankovic o Hugh Bonneville (Downton Abbey), que abren las posibilidades para alusiones intermediales.

“Monje: En la riqueza y en la pobreza, en la salud y en la enfermedad, ante vikingos violentos, y elfos caníbales. Ante hobbits y ciclistas, y delfines con lásers,

y mutantes, y abogados, y…

Sid: ¡Dios mío! ¡Besa a la novia! 8 Season 2 Finale (Menken, Slater, 2016) 9 Galavant se presenta en la publicidad promocional del canal ABC como una comedy extravaganza. Se denomina extravanganza a una pieza literaria o musical con estilo y estructura libre, con elementos del burlesque y la parodia. También se refiere a “elaboradas y espectaculares producciones teatrales”10. Esta autodefinición de la serie televisiva demuestra la voluntad explícita de vincularse simbólicamente con otros medios escénicos y audiovisuales.

Las alusiones que explota Galavant no se agotan en la tradición épica ni en el mundo de Disney. A partir del análisis de las estrategias humorísticas, se puede percibir como antecedentes cómicos de esta serie televisiva las producciones de los Monty Python, por un lado, y de Mel Brooks, por el otro. Con respecto a la primera referencia, es explicitada por su creador, quien afirma que la serie es una combinación entre Monty Python y “La princesa prometida” (R. Reiner, 1988)11.

Considerando el entorno medieval de la historia, resulta evidente la alusión a “Monty Python and the Holy Grail” (T. Gillian y T. Jones, 1975). Al analizar el film y las técnicas humorísticas aplicadas por el grupo inglés, David D. Day propone que la más consistente es la yuxtaposición de disímiles (juxtaposition of unlikes) (2002:127). Podemos encontrar otras referencias al humor absurdo de los Monty Python, como por ejemplo en el episodio 3 de la 2° temporada, donde un pueblo entero canta “A new tomorrow today”, celebrando la posibilidad de votar para decidir, en lugar de responder a un rey. Esta parodia de la democracia contra el feudalismo puede trazar sus raíces en la escena donde el campesino marxista discute con el rey Arturo en

el film de los Monty Python. Por su parte, la alusión a la obra de Mel Brooks puede percibirse tanto en relación a “Robin Hood: Men in tights” (1993), como al guión mismo de la serie que remite a sus comedias ligeras y paródicas (de géneros, de films), repletas de pequeños chistes y números musicales, pero sin la “vulgaridad moderna” (Jenkins, 2012) que detentan las

obras de Brooks. Por citar solo un ejemplo, en la primera temporada, en la canción “Hero’s journey” 12, interpretada por Galavant, Sid e Isabella, la princesa menciona entre dientes que está trabajando para el Rey Richard, a lo que Galavant fue eso?”). La pregunta “wait, what?” (“Espera, ¿qué?”) en todas las películas de Brooks luego de un personaje explica un plan a desarrollar.

En base a lo analizado, consideramos innegable la relación entre Galavant y el humor de los Monty Python, a partir del absurdo y la yuxtaposición de disímiles. Esta estrategia cómica puede ejemplificarse con el uso sistemático de anacronismos durante la serie (mecanismo también utilizado por Mel Brooks). El anacronismo como tal se presenta como signos que no coinciden con la temporalidad representada diegéticamente. En esta serie, al igual que en el mencionado film de los Monty Python, estos elementos “fuera de lugar” se construyen semióticamente como bases para la comicidad, que funciona en tanto y en cuanto la audiencia reconozca el anacronismo.

Por esta cuestión, la estrategia se repite en diversos contextos comunicativos dentro de la narración. Por ejemplo, cuando Galavant le pregunta a Richard por qué no forzó a Madalena

a tener relaciones, el Rey responde estar a favor de los derechos de las mujeres, siendo “un hombre moderno del siglo XIII” (Temporada 1, Episodio 8). Este chiste se repite con variación en la segunda temporada, en voz del Chef, al consolar a la princesa aprisionada por su primo. Tomando de referencia la tipología propuesta por Greene (en Gorfinkiel, 2005), entendemos que el anacronismo en Galavant es abusivo, en tanto rechaza comprometerse con la historia fáctica; y “creativo”, en tanto se presenta trasgresor con objetivos culturales o políticos, en parte leal históricamente13. El uso cómico del anacronismo se justifica también dentro del mundo diegético. Por ejemplo, cuando Galavant intenta comunicarse con Isabella a través de una bola de cristal, la comunicación se ve perjudicada por la mala señal.

De la tipología de relaciones transtextuales propuestas por Gerard Genette (1989), nos interesa considerar en este trabajo particularmente la intertextualidad (copresencia entre dos o más textos) y la metatextualidad (comentario y autoreferencia) manifestadas en Galavant. Entendiendo que las expresiones de esta dimensión textual se dan en el marco de una amplia red de significaciones intermediales, podemos identificar relaciones entre esta serie y diversos universos simbólicos mencionados tales como las narrativas medievales, Disney, Broadway, el universo diegético de J. R. R. Tolkien (como prototípico de la fantasía épica medieval) o los Monty Python, a través de menciones y representaciones, tanto verbales, visuales como musicales. Para considerar las alusiones a Broadway, podemos mencionar como ejemplo la canción “Today we rise”, donde Sid el escudero arenga al pueblo de campesinos a alzarse contra Madalena, la Reina Malvada, con escasas posibilidades de éxito. Este segmento se construye como una clara parodia, tanto sonora como visual, de “Do you hear the people sing?”, del musical

Los Miserables. Otro caso ejemplar es el número musical “Happiest day of my life”, en la cual Isabella, que niega a casarse, es hechizada por su wedding planner, modificando por completo su predisposición. La canción remite musicalmente a “Bajo del mar”, del film La sirenita (1989), compuesta por el mismo Alan Merkel. Sin dudas, es un caso donde las relaciones intermediales y metatextuales se vuelven parte de un mismo flujo de sentido, a partir de ser reconocidas por la audiencia. Como ya mencionamos, la subversión de tópicos y el desplazamiento de sentidos son estrategias cómicas de esta serie. Por ejemplo, la idea del Bosque Encantado al que Richard no debía acercarse de niño porque su tío se había perdido, se transforma en bar homosexual

masculino con ese nombre (“Enchated Forest”) administrado por Kylie Minogue, la Reina de las Reinas, en el cual Galavant se “perderá” por un hechizo que lo obliga a atender la barra del lugar. La expresión musicalizada “off with his shirt”14 (“saquen su camisa”) desplaza el grito de “off with his head” (“corten su cabeza”) que otras reinas han vociferado. La espada en la piedra, un aparente dragón, el uso de magia, por nombrar algunos tópicos, también son reformulados paródicamente a lo largo del programa.

Pero también se establecen redes semióticas con otros programas televisivos, tales como Juegos de Tronos (G. R. R. Martin, 2011-) (Ilustración 2), o con el flujo televisivo mismo. Tomaremos como casos ejemplares las canciones de la serie que utilizan la instrumentación de la canción de apertura del show (“Galavant”), al tiempo que modifican la letra con fines narrativos15. Estas melodías presentan además la característica de ser cantadas por el personaje del Bufón, el cual funciona como narrador. Del mismo modo, incorporamos al análisis la canción de apertura de la segunda temporada (“A new season”), que se repite modificando su letra hacia el final de temporada (“A dark season”). Este corpus de canciones presenta alusiones tanto a otras producciones como a la misma serie, en tanto formato televisivo. La autoconciencia de la obra que se evidencia musicalmente es propia de las características de la metatelevisión analizadas por Olson (1987). Así, las tres canciones presentan aspectos recopilatorios de la historia narrada y se dirigen en forma directa a la audiencia (“Si te perdiste el capítulo de la semana pasada”). Podemos notar una progresión entre la canción de apertura, que presentaba únicamente aspectos narrativos (aunque conscientes del estereotipo), planteando la historia, y la recapitulación de la segunda temporada (“Galavant Recap”), que inicia su letra afirmando que se trata de una historia

(“La trama está ganando fuerza”16) y finaliza reconociendo que se trata de una sitcom de media hora (“Tanto para volcar en su alfombra/ en nuestra serie de media hora”<nota18>17</nota18>). Este número musical de recapitulación, además de articular una acelerada secuencia de montaje con fragmentos de capítulos anteriores, comienza y finaliza con el Bufón, quien interpreta la canción a modo de narrador, en el medio del campo de la batalla final (el episodio se titula “La batalla de los tres ejércitos”) que unifica todas las líneas narrativas de la temporada.

Luego de unos instantes de tenso silencio, donde se muestran los ejércitos de cada bando alineados, todos comienzan a aplaudir al intérprete, que agradece mientras sale de escena. Madalena, ya convertida en Reina Malvada, afirma “tengo que admitir, el chico sabe cantar”, como cierre de un número plenamente consciente del artificio de la representación. Lo mismo podemos decir del número musical titulado “A new season” (Una nueva temporada), en el capítulo titulado “A New Season aka Suck It Cancellation Bear”, el cual desafía tanto a la audiencia como a los críticos que auguraban la cancelación del show. En un barco que los llevará al Reino de Richard, el Rey le pide a Galavant que le cante la canción.

Al empezar a tararearla, el grupo de piratas lo interrumpe, expresando su cansancio ante la pegadiza melodía y reemplazando así la apertura musical. La letra comienza expresando

que no ganaron el Emmy, abriendo los significados a la industria televisiva. La frase siguiente afirma que el invierno no solo está viniendo, sino que vino y se fue, remite a la serie Juego de tronos, la cual emitió su quinta temporada entre abril y junio del 2015 (entre la 1° y la 2° temporada de Galavant). En la canción, el programa se reconoce como “el gran evento menos esperado de este año”, e insta a la audiencia: Mujer: En las semanas que vienen ignora todos los concursos Gareth: Saltéate los partidos de fútbol americano… Jester: … y los globos hechos de oro.

Piratas: Descarta todos los aprendices…

Mujer: … y a cada soltera

Grupo de valencianos: ¡Cede ante el milagro

que nadie pensó que tendríamos!

En una sola estrofa, remiten a concursos de belleza, deportes, los premios Golden Globe y los reality-shows The Celebrity Apprentice (NBC) y The Bachelorette (ABC), productos

televisivos que pueden competir en día y horario con el show. En una de las estrofas finales de esta canción, que da inicio a la segunda temporada, los personajes se presentan a sí mismos. La pantalla se muestra cuadriculada, enmarcando a todo el elenco principal. Esta cuadrícula presenta la misma forma que aquélla del final de los créditos de apertura de la comedia familiar The Brady Buch (1969-1974) de la propia ABC (Ilustración 3 y Ilustración 4). Así las alusiones se dan no solo verbal y musicalmente, sino también visualmente.

A partir del análisis realizado, hemos podido identificar las características narrativas y estilísticas que nos permiten pensar a Galavant como un producto televisivo de la posmodernidad, que genera comicidad mediante la parodia de la historia de los medios audiovisuales, de la tradición escénica y cinematográfica del género, de diversos universos diegéticos y, finalmente, del propio medio televisivo norteamericano y de sí mismo. No podemos evitar mencionar que el código genérico de la comedia musical contempla desde sus inicios los procedimientos reflexivos, la autoconciencia del espectáculo y una particular construcción diegética que permite la sucesión espontánea de números musicales. Lo que hace destacar esta serie son las constantes alusiones intermediales, que requieren el reconocimiento de quien las percibe. Esta combinación de alusionismo y conocimiento (knownigness) que diversos autores identifican en el audiovisual contemporáneo, cala hondo en nuestro capital cultural. Entender y estudiar estos asuntos permite conocer la dinámica cultural contemporánea, así como reflexionar sobre la construcción de sentidos diversos, en los productos culturales televisivos. En la actualidad, la circulación de los textos clásicos o canónicos, particularmente en las parodias, son modos de apropiación semiótica de esos textos audiovisuales que relajan su normatividad. Su evidencia no pretende ya imponer juicios de valor, sino reflexionar sobre su construcción. Al mismo tiempo, el reconocimiento por parte de la audiencia de estas alusiones, permite no solo repensarlas sino ampliar la posibilidad de disfrute de la obra.

Así, tal como expusimos en este trabajo, la serie televisiva Galavant debe considerarse como una obra postclásica, que fundamenta su humor en las relaciones intermediales. Con todo, el placer estético de la audiencia puede reconocer las alusiones, que se replican polifónicamente, integrando en un mismo programa diversos universos simbólicos.